清代时期陶瓷中国陶瓷史

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清代前期和中期，从整个社会来说，是处于封建制没落和资本主义因素发展的时期。清初，由于明末农民大起义的冲击，土地实行了再分配。清政府为了有利于它的长期统治，采取了一些措施，诸如兴修水利、临时性地赦免了一些赋税和对于部分手工业工人废除“匠籍”的束缚等等。在广大农民和手工业工人的艰辛劳动下，康熙、雍正、乾隆三朝的社会经济进入了一个繁荣时期。中国瓷器的生产，也在这一个时期达到了历史的高峰，进入了瓷器的黄金时代。

康熙、雍正、乾隆三个时期，陶瓷以及各类工艺美术都有所发展。景德镇仍是全国制瓷的中心。各个时期都有新的创造，釉色比以前更为丰富，烧制技艺也比以前提高，历代都有御窑厂进行制作，民窑也在同步发展。彩绘方面，古彩、粉彩、珐琅彩都达到了较高的水平。清瓷的瓷色白而泛青，所以在青花制作中，产生更为和谐的艺术效果，成为清代陶瓷的主要品种。

自清以来，对于陶瓷的评鉴和研究较为重视，曾出现许多陶瓷的专门书籍，如《陶说》、《陶录》、《古窑器考》、《说瓷》等，为我们学习古瓷传统，提供了丰富的资料。

清瓷在各个时期仍有许多不同特色，特别是康熙、雍正、乾隆三个时期，对陶瓷工艺都有着新的贡献。

一、

清代陶瓷器的产地是比较广泛的。但是，和明代一样，代表整个时代水平的，仍然是瓷都景德镇。

清代景德镇的制瓷业达到新的历史水平，所制瓷器胎质细腻、釉光莹润、色彩绚丽、镂雕精工。如康熙时期的青花、五彩、红釉、素三彩；雍正、乾隆时期的粉彩、斗彩、珐琅彩，以及五光十色的各种颜色釉，都取得了空前的成就。

其原因除了明末清初的农民起义结束了明朝的腐败统治外，清朝以少数民族（满族）入主中原，为了巩固政权，初期也同过去王朝一样采取了某些有利于生产发展的措施；特别是“匠籍”的废除，调动了手工业工人们的积极性。加以景德镇得天独厚的自然条件（如优质的瓷土、大量的松材），以及来自各地的能工巧匠和多年相传的经验技术，使得明代中晚期形成的制瓷中心地位逐渐确立，至清乾隆时期具有了更大规模，并有许多新的发明创造，为我国陶瓷史增添了光辉的篇章。

1、釉下彩瓷

（1）青花瓷器

元明以来，青花瓷器始终占着彩瓷生产的主流地位。入清之后，青花瓷器仍然是景德镇其最大宗的产品。唐英在《陶冶图说》中说：“青花圆器，一号动累百千。”正式这一情况的反映。顺治八、十一、十二、十三和十六年都有烧造御器的记载。

在清代，康熙民窑的青花瓷器，应该是最典型的代表作。《陶雅》说：“雍、乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则，青花一类，康青虽不及明青之秾美者，亦可以独步本朝矣。”从秾美角度讲，康熙青花是否一定不如所有的明代各朝青花，还可以再研究，但它说的康熙青花可以“独步本朝”是对的。

传世的实物中，可以确认的康熙官窑青花器，其造型和图案装饰，都没有什么特殊的呈急剧。我们目前所常见的大量造型多样、具有独特的图案装饰，而又不书康熙底款的青花瓷器，绝不是官窑器而是当时的民窑器。康熙民窑青花的优点是：色泽鲜艳、层次分明和题材多样。

我国古代的青花是用天然的钻土矿作为着色剂。由于钻土矿中含有的氧化钴、氧化锰和氧化铁的份量不等,着色的效果也并不一样,若氧化锰和氧化铁含量较多,就会产生发紫、发黑和发灰的现象。比较成功的康熙青花呈宝石蓝的色泽,极为鲜艳。蓝色透底、莹澈明亮。这种美丽色泽的取得,决定于所用钻土矿的化学组成,以及对它的加工康熙青花纯蓝鲜艳色泽的烧制成功,体现了景德镇制瓷工匠长期技术积累的结果。

康熙青花的另一个重要特征是它的层次分明。明代青花器,特别是正德以前青花的色彩往往也有浓淡不同的层次,但这是在用较小毛笔涂抹青料时由笔触自然造成的效果即使有一些分色层次,色调也不多。康熙青花器则完全由工匠们成熟地运用更多种浓淡不同的青料,有意识地造成多种不同深浅层次的色调。同一种青料由于它的浓淡不同,形成了色彩上不同的感受,甚至在一笔中也能分出不同的浓淡笔韵。康熙青花瓷器有“青花五彩”之誉,也就是指的这个特点。

这种层次分明的青花着色方法,有利于表现瓷器画面中山头远近和衣褶里外的情致意境,它为康熙青花瓷器丰富多采的画面题材的表现创造了有利条件。康熙官窑青花器主要是盘、碗、壶之类的器物,其图案以龙、凤、松、竹、梅及花卉为主。

清雍正青花龙穿花纹撇口尊（故宫博物院）清康熙仿永乐青花阿拉伯文盘座故宫博物院清乾隆青花缠枝莲纹如意耳扁壶故宫博物院清青花飞蝠纹笔筒故宫博物院清同治青花云龙纹赏瓶故宫博物院

（2）釉里红

釉里红釉里红是以铜红料作为着色剂。在瓷坯上进行彩绘,然后上透明釉,以°C左右的高温一次烧成。这种工艺在景德镇始于元末。明代宣德时期的釉里红器已经有了一定的声誉,但它和铜红单色釉一样,在明中期以后一度衰退,直到康熙时期才又获得恢复。

康熙、雍正时期的釉里红制作,在明代的水平上又有所提高。元末明初的釉里红也有烧得比较成功的,但往往因为发色不好而呈黑色和灰色。宜德的釉里红瓷器传世不多,其成功之作除少数鲜红外,大多色泽较淡但十分幽美。明代中期以后的釉里红制品不仅很难发现,即使偶尔有一些,也大多色泽灰暗。清康熙时期的釉里红则基本上能掌握发色的效果,其铜红呈色作用一般比较稳定,和宣德时的成功作品一样呈淡红色。雍正时期的釉里红更有呈鲜红的色调,而且成品率很高,那是铜红的呈色作用基本上已成功地掌握到十分成熟的阶段了。

同时也有与青花和豆青釉三者结合的所谓“釉里三色”瓷器的创作。此外,《陶说》中还提到“康熙有以鱼子蓝为质地而夹填釉里红三果者”。这些也充分体现了能工巧匠们卓越的创造才能。

青花、釉里红合绘的瓷器早在元制品中就已崭露头角并有作品传世,但是到明代时一度销声敛迹,而代之以青花加矾红彩(铁质釉上彩)。清初不仅恢复而且有所发展,康熙一朝传世的杰作驰名中外,直到雍正、乾隆以后历朝均有制作,虽然构图上不如康煕制品淡雅宜人,但在色调上多能烧岀鲜艳的釉里铜红色,说明技术稳定性提高:況且能继续一脉相传,其功绩也是不容忽视的。乾隆时还有一种青花加红料彩(洋红)的作品尤为别致美观。

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2、釉上彩瓷

釉上彩创制于宋代，到了明代，釉上单种彩和多种彩的制作，已经很发达。但是明代釉上彩往往因嫌色彩单调而和釉下青花相结合,称为青花五彩。到了清代,釉上彩颇多创新,极为丰富。约略可分为民间五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩、素三彩等品种。

（1）五彩

釉上五彩的制作是先以高温烧成白瓷,然后绘彩,再在彩炉中低温烧成。若炉温过高,将出现颜色流动的现象,炉温过低则彩的光泽不足。在明代嘉靖五彩中偶然能发现这类光泽不足的彩瓷,正是彩烧温度过低所引起的。康熙五彩一般都是彩色鲜艳,光泽透激明亮,这是由于烧成气氛掌握较好所致。

五彩常用的彩料有红、黄、绿、蓝、紫、黑、金等若干种。利用这几种主要颜色可以调配出各种不同浓淡和不同色调的彩色来,能够大体上满足彩绘各种人物、花卉、鸟兽和自然风景的需要。

常见的康熙民窑五彩杯、碗、盒、罐及凤尾尊、棒槌瓶与大盘之类的器皿,其图案由于不像官窑那样受到束缚,题材十分丰富多样,除了花卉、梅鹊、古装仕女等以外,大量采用以戏曲、小说为题材的人物故事画为主题,其中以描绘武士的所谓“刀马人”为最名贵。

这些人物的画风深受明末著名画家陈老莲的影响,线条简练有力,以蓝、红或黑色勾勒人物面部和衣褶轮廓,然后用平涂的方法敷以各种鲜艳的彩色。给人以一种明朗感。后人把它和雍正盛行的有柔软感的粉彩相比,就称它为“硬彩”,也叫“古彩”。它鲜明透彻,线条有力,能耐火,不褪色,不剥落,恒久如新。康熙五彩除了白地彩绘外,尚有各种色地彩绘,如黄、绿、黑地及米色地等。这三朝的官窑青花瓷器，则是进口青料和国产青料杂用的时期。

康熙五彩在继承晚明五彩的基础上，除已有的白地五彩、黄地五彩、绿地五彩之外，还增加了墨地五彩以及珊瑚红或米色地、豆青地等新的品种，都是别开生面，各备一格。此外，康熙五彩中还有一种著名的“十二月花杯”，绘画当月开放的各种花卉，如腊梅、桃花、荷花、桂花等，各题诗句，精巧之至，据说只用于宫廷宴饮，外间极少流传，可见其名贵不同一般。

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（2）粉彩

粉彩粉彩瓷器是在康熙五彩基础上,受了珐琅彩制作工艺的影响而创制的一种釉彩新品种。粉彩是在五彩所用颜料内搀入一部分俗称“玻璃白”的氧化铅、硅、砷的化合物,利用其乳浊作用而使彩色出现浓淡凸凹之感。同时一改过去绘制五彩所用的单线平涂方法,而使用纸本绘画的渲染和没骨画法。它的色调柔和,不似五彩之光艳夺目,因此别称“软彩”。

它开始于康熙时期。初创之时的粉彩器比较粗,仅在红花的花朵中运用珐琅彩中所见到的胭脂红,其它色彩大多仍沿用五彩的作法。至雍正时期,无论在造型、胎釉和彩绘方面,都有了空前的发展。

雍正粉彩的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底,用中国传统绘画中的没骨画法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感,同时粉彩的烧成火度较低,所用彩色比五彩更多,因而比五彩更为娇艳,以淡雅柔丽名重一时。

粉彩出现于康熙晚期,至雍正时达到了历史上的最高水平。粉彩发展到乾隆时期虽然技艺俱精,但在造型及装饰方面渐趋繁缛,有的追求形式或炫耀技巧,有的寓意双关,多具有浓厚的封建迷信色彩;因此富丽堂皇有余,不免失掉淡雅之趣,甚至毫无瓷质之感,只是从技术角度来看犹有可取之处。

清代是粉彩瓷器发展的鼎盛时期,它有一个发生、发展、衰落的过程。

康熙粉彩

康熙时期以粉彩做装饰的瓷器,目前国内传世品只有寥寥数件,世界上收藏品数量也屈指可数。故宫博物院收藏有几件康煕粉彩器,造型主要为盘和一个水丞,均是在白色釉地上施绘粉彩图案,色彩有胭脂紫(洋红)、矾红、湖绿、大绿、墨绿、赭石、白色、黄色、蓝色、黑色等。此时粉彩的色调一般浓艳凝厚,黑彩与矾红彩除做装饰外,有时也用来勾画图案纹饰的轮廓线。装饰纹样常采用五彩的绘画方法,即单线平涂法和无线涂绘法,图案内容比较简单,常以洞石、蝴蝶、花草、小鸟等题材为主,空间留白较多,粉彩在画面中只是一种装饰性的点缀。这种风格简朴、色彩浓艳、装饰简约的风格,形成了康熙粉彩初创期的基本特色。

雍正粉彩

雍正粉彩是在康熙初创基础上发展的,无论造型、彩绘技法、纹饰图案等方面都承袭了康熙粉彩风格。当时官窑与民窑生产量都非常大,尤其是官窑瓷器工艺精湛的程度,完全可以与当时专供皇帝把玩的珐琅彩瓷器相媲美。此时粉彩绘画题材和技法之丰富也为前朝所未见,以花卉、雀鸟、山水人物占主要地位。在传世粉彩器中花卉纹饰多达二十余种,并多与蝴蝶、草虫、飞鸟相配合。人物画面线条柔和,仕女体态修长,面目娇媚清丽,多衬以几案、棋桌、绣墩、博古架等。山水画面则情景交融,“外师造化,中得心源”,画师们将自己对生活的感受融入到大自然当中,把“平远、高远、深远”的绘画技巧巧妙地与山水的“开合起伏”相结合。

乾隆粉彩

乾隆时期的官窑粉彩瓷器一改康熙、雍正时期清新典雅的风范，以精工细作、华丽繁缛著称。据《陶冶图编次》介绍，当时粉彩制瓷工艺有拉、印、雕、旋、镶、拱等诸多手段，且分工精细，形成了专业性极强的陶瓷工匠队伍，遂使工艺制作越加精湛。乾隆粉彩在这种环境下呈多样化的发展趋势，表现出极高的工艺水平，比较有代表性的器物如灯笼式瓶、镂空灯罩、带托爵杯、转心瓶、转颈瓶、交泰瓶等。这些器物在镂雕、凸雕、透雕工艺方面较前朝更加新奇精巧。

在装饰方面，乾隆粉彩也有独特的表现技法。首先，从色地上看，在传统的白地粉彩以外，出现了各种不同的色地粉彩，它们分别为红、黄、蓝、紫、粉红等，釉彩多达十余种，远远超过前朝的品种范围。乾隆粉彩大量采用缠枝宝相花做图案的主体，并加饰龙、凤、鸳鸯、蝙蝠、八仙、岁寒三友、折枝花果、杂宝、璎珞等纹饰，组成寓意“吉庆祥瑞”、“延年益寿”、“国泰民安”的吉祥图案，形成了乾隆粉彩“有图必有意、有意必有吉祥语”的特色。

总之，粉彩瓷器发展至此时期虽然技艺俱精、无所不能，但在造型及装饰方面渐趋繁缛，有的追求形式或炫耀技巧，有的寓意双关、庸俗乏味，因此难怪难免富丽堂皇有余而失掉淡雅宜人之趣，甚至毫无瓷质之感，只是从技术难度来看犹有可取之处而已。

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（3）斗彩

斗彩瓷器创始于明代成化年间，至嘉靖、万历时期，特别盛行的斗彩品种则是青花五彩器。清代康熙的斗彩瓷器虽也有极佳的制品，但多数不及成化斗彩那么精致娇艳。

斗彩虽以明代成化制品最精，然而当时只有平涂着色的画法，以致不能表现浓淡凹凸、阴阳反侧的艺术效果。发展到康、雍、乾时期，由于粉彩的成功，更丰富了斗彩瓷器的技法。同时在造型、图案方面也有所增加，所仿成化斗彩如天字罐、鸡缸杯之类往往足以乱真，至今传世器物历历可数。其他器物亦精工不下于粉彩成就。

斗彩发展到雍正时期，进入了一个更高的阶段，从纹饰布局到色彩配合，以及填彩的工整，比明代又前进了一步。器类更多了，除了小型器皿外，有壶、洗、盂、灯座和瓶、罐、尊之类的大型器物。

雍正斗彩冠绝清代，因当时粉彩技法长于渲染，且已有使用金着色的胭脂红代替铁质矾红彩，所以具备如此有利的工艺条件。以后各朝所制瓷器虽然未断烧造，但均不如雍正制品精细，无论造型、花纹均别具一格，堪称创新之作，可以说使成化斗彩又向前推进了一步。

雍正斗彩的另一个突出成就是，由于雍正时期盛行粉彩改变了过去单纯的釉下青花和釉上五彩相结合的工艺，成为釉下青花和釉上粉彩相结合，使得图案更显得艳丽清逸了。

在色彩上，由于康熙以后以金为着色剂的所谓“洋红”——即胭脂红的盛行，一些过去用矾红着色的工艺往往改用胭脂红，因而使斗彩器显得更为娇艳。雍正斗彩的花鸟人物图案，釉下以青花勾线，釉上所填的各种色彩都基本上正确地填在框线内，不越出范围，达到规整的地步。更由于雍正粉彩十分讲究釉上彩的多样化，即使像常见的飞龙天字罐和团花花卉碗等器物，也往往在图案的花朵上，于一朵花内填上紫、绿、红、黄、青等多种色彩，这种表现手法，反映了当时斗彩制作工艺的精细程度，此外，还有一种常见的粉彩梅雀盖碗，碗身和碗盖的图案画面相同，互相对应，色彩瑰丽，也是一种很别致的装饰手法。

在图案的设计上，明代成化斗彩以疏朗、秀丽为其特色，而嘉靖、万历以后的青花五彩器，则基本上以繁密、艳丽取胜。清代康熙斗彩仍然带有明代的遗风，十六子婴戏图、龙凤、团花的纹饰往往布满全器，但清雍正斗彩和粉彩相似，基本上以花鸟为主，而且又返回到明成化的风格，趋于清逸。其中，特别是风竹碗，寥寥几笔风竹，给人以凌雅的感觉。

乾隆以后，斗彩瓷器虽然仍然盛行，在图案上更多团彩，但已五什么特殊的创制了。

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（4）素三彩

“素三彩”是指以黄、绿、紫等色为主要色调，只不用红色。素三彩始自明正德时期，并以此见重当世。到了康熙时期更有所提高和发展。它的制作方法是在白瓷胎上先进行线描、刻绘、再加彩低温烧成。

清代康熙素三彩瓷器有了进一步的发展，它的色彩除了黄、绿、紫外，增加了当时特有的蓝彩。同时，加彩方法也更为多样：有在素烧过的阿比瓷胎上直接加彩，然后罩上一层雪白，低温烧成，传世较常见的素三彩花果盘即属此种制作方法。也有在白釉瓷器上涂以色地，再绘素彩的，如黄地加绿、紫、白彩；绿地加黄、紫等彩的。至于有一种墨地的素三彩器，那更属少见的精品了。

康熙素三彩除了碗、盘器皿及文具盒、炉等外，也有各种瓷塑，以观音像和动物较为多见。还有一种俗称攒盘或果盒的组合器皿，造型别致而实用、美观，是清代创新的品种，深受广大人民的喜爱。

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（5）珐琅彩

珐琅彩珐琅彩瓷器是清代康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御器,过去俗称“古月轩”瓷器,但是在清宫中并无“古月轩”之名,很可能是讹传。

明代有一种新兴的特种手工艺品,它是在铜胎上以蓝为地色,掐以铜丝,填上红、黄、蓝、绿、白等几种色釉而烧成的精致工艺品。永乐时期已有这类制品,由于其蓝色在景泰年间的最好,因此有“景泰蓝”之称。清代前期,从国外进口有那种和景泰蓝相似的金珐琅、铜珐琅等器物,当时国内也盛行在铜、玻璃、料和瓷等不同质地的胎子上,用进口的各种珐琅彩料描绘而成珐琅彩器,这些珐琅彩器在故宫保存的原标签上称为“铜胎画珐琅”、“瓷胎画珐琅”等等。“瓷胎画珐琅”也就是著名中外的珐琅彩瓷器。

珐琅彩瓷器创始于康熙年间,大多是盘、壶、盒、碗、瓶、杯等小件器,专作宫廷大有”(造字号)等。皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用。康熙珐琅彩器除了一部分用宜兴紫砂胎外,一般都是在素烧过的瓷胎(器内壁上釉,外壁无釉)上,以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等彩色作地,彩绘缠枝牡丹、月季、莲、菊等花卉图案,有的还在四个花朵中分别填写“万”,“寿”、“长”、“春”四字,那显然是为康熙祝寿的器皿。

由于彩料较厚,有堆料凸起的感觉,这就增加了色彩的立体感。在烧成后,因料彩过厚,往往有极细小的冰裂纹。在康熙珐琅彩上出现的胭脂红是我国最早使用的金子红,它是一种最早的进口红色料。雍正以后,珐琅彩瓷器的制作更趋精进,除了一部分和康熙时一样的色地外,大多是在精致的白瓷器上精工彩绘。所用的白瓷器有从景德镇成批烧好后送到北京的,也有直接利用宫中旧存的脱胎填白瓷器。至于彩绘和烘烧的工序都在清宫内务府的造办处内进行。

雍正皇帝对宫中珐琅彩瓷的酷爱在某些方面甚至还超过康熙，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、高矮尺寸都要一一过问。雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，仍然以小型器物为主。雍正珐琅彩瓷的款识一般以蓝料彩书写，多为四字楷书“雍正年制”，写在双边方栏内。

雍正珐琅彩瓷的胎体与康熙时有所不同，大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄、胎质细腻，在百度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷，刻称洁白无瑕、莹润无比。雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技艺成就，画工精湛也是其根本原因之一。根据档案记载当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人大都是艺林名家，书画功底极其深厚。雍正珐琅彩瓷因此成为一种极特殊的宫廷艺术。

珐琅彩发展到乾隆时期，又进入了一个辉煌时期。数量上既远远超过了康、雍两朝,器形也更加丰富多样,仅瓶类就有蒜头瓶、双连瓶、葫芦瓶、双耳瓶、纸槌瓶等多种造型,茶壶、酒盅、方盒、盖碗、圆盘、碗、碟类器皿数量也明显增多。乾隆珐琅彩瓷的纹饰与康熙、雍正两朝明显不同,大致可分为以下几类:一类是仿雍正时融诗、书、画为一体的画风,但题材更为多样化,不仅有山石、花鸟,还有山水人物和仙山楼阁等。另一类是婴戏人物纹饰。如一件婴戏纹双连瓶,瓶体为双连式。双连瓶是乾隆时期流行的器形,又称“合欢瓶”。乾隆时期在珐琅彩瓷上,还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰。其用笔光滑平柔,几乎看不到笔触,色彩绚丽丰富,并运用焦点透视方式,使画面上的人物及背景上的建筑物具有立体效果。

在乾隆珐琅彩瓷中,还有一类非常特殊的方法,即在珐琅色地上,用一种像针一样的工具划出凤尾状纹饰,俗称“轧道”,在轧道地上再绘画纹饰,构成一种十分华丽的锦地花卉纹饰。清宫内务府记事档中称其为“锦上添花”。另一种蓝紫地花卉双连瓶,通体采用轧道工艺,并在轧道地上用黄、白、绿、红等色料绘缠枝花卉,造型优美,设计奇巧,明显具有铜胎画珐琅效果。这种轧道工艺自乾隆以后就很少见到,嘉庆时在粉彩器上虽然偶有运用,但精细程度远非乾隆珐琅彩可比。

此时珐琅彩瓷发展到一个新的阶段,却也是其由盛转衰的开始。珐琅彩瓷由于造价昂贵且费工费时,在当时国库逐渐空虚无法支付的条件下必然难以维系它的存在。而此时景德镇御窑厂也日趋衰落,很难有大批可供画珐琅选用的上好素胎进呈。没有精良质坚的薄胎瓷为基础,珐琅彩瓷本身又失去了存在发展的先决条件,其生产必然受到极大制约,所以逐渐销声匿迹绝作于时。关于珐琅彩瓷在宫中停烧的确切时间,目前尚无资料充分证明,不过从乾隆中期以后的档案中,已经看不到有关珐琅彩瓷烧制的记载。

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（6）广彩

广彩是指在景德镇烧制瓷胎然后运至广州加绘图案的一种外销瓷器。所画多是当时日常生活或直接取材于外来图样。颜色艳美有余而雅致不足，但作为清代一个新品种尚有不少遗物存世。其中有些精品仍保存在国内外博物馆供人欣赏，有些绘画反映社会风俗习尚的作品也具有学术研究的历史价值。

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3、颜色釉瓷

清代前期的色釉瓷器,在明代的基础上有了很大发展。它的成就主要反映在景德镇御厂的官窑器上。唐英《陶成纪事碑》记载景德镇的釉彩计五十七条,其中就有三十五条是讲色釉的。从传世的实物看,清代前期,特别是康熙、雍正的官窑大瓶大多是单色釉。

清代的色釉名目繁复,品种多变。红釉就有铁红、铜红、金红之分,蓝釉亦有天蓝、洒藍、霁蓝之别,绿釉更有瓜皮绿、孔雀绿、秋葵绿之异,此外,尚有茄皮紫、乌金釉等等。我国传统的青釉烧制技术到雍正时期才趋于稳定。

清代前期大量烧造的仿汝、仿官、仿哥、仿钩釉以及茶叶末、蟹壳青、铁锈花等含铁结晶釉,都属于色釉的范围,前者是利用开片或者釉色的变化作为装饰,而后者则利用铁的结晶作装饰。在所有颜色釉中,高温铜红釉是烧成难度最大的一种。清代初期制红釉的烧制技术达到了历史上的最高水平。

（1）红釉

明代中期以后,铜红釉烧制技术几乎失传,一直要到清代前期的康熙才得以重新恢复和发展。

郎窑红

康熙时期有一种仿制明代宣德宝石红釉极为成功的产品,习惯称之为郎窑红《在圆杂志》说郎廷极幕仿明代成化、宣德的瓷器“与真无二”、“极难辨别”。而与郎廷极同时的康熙时人许谨斋也有一首叙述郎廷极督造瓷器的诗:“宣成陶器夸前朝,……迩来杰出推郎窑。郎窑本以中丞名……中丞嗜古得遗意,政治余闲程艺事:地水火风凝四大,敏手居然称国器,比视成宣欲乱真、乾坤万象归陶甄;雨过天青红琢玉,贡之廊庙光鸿钩。…”(《郎窑行,戏呈紫衡中丞》,《许谨斋诗稿,癸已年稿》。)诗中突出了郎窑仿制成化、宜德窑青、红两种色釉的成就。根据这两个记载,把那种康熙仿宣德的宝石红称为郎窑红也不是没有理由的。

郎窑红器的特点是色泽深艳,犹如初凝的牛血一般猩红(有称牛血红的),釉面透亮垂流,器物里外开片,在底足内呈透明米黄色或苹果绿颜色,俗称米汤底或苹果绿底,也有本色红釉底。除口沿外,全器越往下,红色越浓艳,这是由于釉在高温下自然流淌、集聚器下之故。口沿处因釉层较薄,铜分在高温下容易挥发和氧化,因此出现轮状白线,称之“灯草边”。

郎窑红特点是釉光强烈,略有细小开片,而且红色浓艳夺目,有如人造的红宝石一般瑰丽非凡。其中代表作品有的好似牛血红中透紫,故在西方使用法语译名为“Sangdeboeuf”。其釉调变化不像桃花片、豇豆红那样丰富多彩,而易于流淌使得口边色浅,往下愈加浓艳。

康熙朝器物的底足旋削保证了流釉不过足,所以郎窑红又有“脱口垂足郎不流”之称。郎窑红器有大件,也有小件,器形都是康熙时期独特的式样,如俗称的笠式碗、观音尊、油锤瓶之类,在康熙的彩瓷中也流行这些造型。用釉色作为装饰,照例无加彩的必要,特别是色泽浓艳的红釉,但这类红釉器中偶而也有加彩,效果并不好。

豇豆红

豇豆红与郎窑红并驾齐驱,色调淡雅,又称“桃花片”、“娃娃脸”、“美人醉”等。它酷似豇豆的红色,并带有绿色苔点。豇豆红兼幽雅清淡,尤柔和悦目,给人以意境更为深远的美感。豇豆红釉面的绿色苔点,原是烧成技术上的缺陷,但是在浑然一体的淡红釉中,掺杂星点绿斑,倒也相映成趣。有人曾用洪亮吉咏苹果诗句来描述它:“绿如春水初生日,红似朝霞欲上时。”可说是恰到好处。

这种红釉色调变化莫测有的近似深桃或浅桃色,或微带绿色乃至黄色;有的晕似红霞,或如婴孩双颊微赤、美人初开笑颜;有的红似海棠初放,或如早霞朦胧、彩云夕照,因此历来为人喜爱,而有上述各种名称。在西洋且专名之为“PeachBloom”蜚声瓷界,可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。

豇豆红的烧造仅见于康熙一朝,而且是专供宫廷御用之器,流散民间的极为稀少。目前传世品中绝无大器,主要以文房用具为主,如菊瓣瓶、柳叶瓶、太白尊、石榴尊、笔洗、印盒等,器物底部均书“大清康熙年制”青花六字楷款,所以更为珍奇。

霁红

霁红康熙朝除了郎富红与豇豆红之外,利用铜着色的尚有霁红器。霁红有别于郎窑红的浓艳透亮,也不同于豇豆红的淡雅柔润,是一种失透深沉的红釉,呈色均匀,釉如橘皮,官窑器有“大清康熙年制”青花楷书款传世品,唯比较少见,其产量之大质量之精还是在雍正、乾隆两朝,以后就日趋哀退了。

清人龚轼在《景德镇陶歌》中也记述了霁红器的难成:“官古窑成重霁红,最难全美费良工。霜天晴昼精心合,一样抟烧百不同。”以上郎窑红、豇豆红、霁红都是利用铜作着色剂,在°C左右的高温中,控制还原焰气氛烧成的红釉。只是由于其中胎、釉料的制备、含铜量的多少以及施釉工艺的差异,形成了各个不同的品种。

胭脂水

一种粉红色泽的低温釉,它是在釉中羼入万分之一、二的金而呈现犹如胭

脂红色,也称金红。清康熙年间,从西方国家引进我国。它的制作,是在烧成的薄胎白瓷器上施以含金的色釉,于彩炉中烘烤而成。

胭脂水都为官窑产品,底足用青花书写清代前期各朝年款,始于康熙,精于雍正、乾隆之间。器型多见小件杯、碗、水盂之类。

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（2）仿烧宋代汝、官、哥、钧釉

清代前期,特别从雍正开始,在仿制汝、官、哥、钧釉的工艺上是很有成就的。唐英《陶成纪事碑》有“仿铁骨大观釉”(官)、“仿铁骨哥釉”、“仿铜骨鱼子纹汝釉”、“钩釉仿内发旧器”各条,说明雍正时期御厂官窑已大量仿制这些釉色。而《景德镇陶录》则记载:“汝器,镇陶官古大器等户多倣汝窑釉色,其佳者,俗亦以雨过天青呼之。”“官窑器,自来有专仿户,今惟兼仿,碎器户亦造。若厂仿者尤佳。”“哥器,镇无专仿者,惟碎器户兼造,遂充称哥窑户。”由此可见,当时的民窑亦从事这些品种的仿制,但从现存实物看,高质量的大多数属于御厂的官窑器。

汝、官、哥窑器都以“开片”作为装饰。“开片”原是胎、釉膨胀系数不匹配所造成的缺陷,被聪明的制瓷工匠巧加利用。仿汝窑器是一种天蓝釉色中显鱼子纹小开片的产品,胎、釉都极细腻,色泽淡雅柔和,比宋代汝窑器有过之而无不及。雍正、乾隆两朝仿宋官窑器极为成功,失透的灰蓝色釉面点缀着本色纹片,其中所仿桃式洗是最为典型的代表作品,与宋官窑器比较,有时竟能达到真伪难辨的程度。仿器造型有各式贯耳瓶、三孔葫芦瓶、三足洗、象耳尊等。御厂仿器多有青花篆书款。

哥窑器在明代成化朝已有少量仿制,器型多属小件碗、盘、洗之类。至清代雍正乾隆之间所仿有较大器物,多见葵口碗、琮式瓶以及笔筒、水盂、笔架等文房用具。仿哥器通体由大且深和小而浅的两种纹片交织组成,俗称金丝铁线。从现在生产的仿哥器得知,这种深浅不同的纹片,是在器物出窑后染色而成,推断当时也有可能是人为着色的。

清代雍正时期,仿钧釉的成就非常突出。仿钧釉中的窑变花釉,是利用多种不同色釉施于一器,在高温下自然流淌以及相互交融所呈现的犹如火焰状的色彩和图案,较红的称为火焰红,偏蓝的谓之火焰青。

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（3）蓝釉

元、明两代高温蓝釉开始出现。至清代康熙时更有洒蓝、天蓝及霁蓝等多种釉色。其中,洒蓝釉在明代宣德朝已经出现,但还不太精细,而且产品极为少见,洒蓝制作的完全成熟并普遍流行是在康熙朝。

用钴着色的蓝釉在元代已相当成功,明、清两朝所制蓝釉霁蓝(祭蓝)、宝石蓝、天蓝、洒蓝等皆是有名珍品。这种全蓝色或明或暗,或莹澈如蓝宝石,或有棕眼如橘皮,并有描金或白釉花纹者,虽各具所长但是万变不离其宗。

康熙时期的“天蓝”釉色如青天,万里晴空浑然一色,故又称“天青”釉,乃是含钴在1%以下用高温烧成的新品种。它不同于以前用铁还原烧成的一般青釉,烧成较有把握且色调淡雅匀净,令人心旷神怡。

洒蓝是在浅蓝色地上现出蓝、白色斑点,如自然洒落之状十分别致。早在明宣德时即已有之,别名“雪花蓝”或“盖雪蓝”,传世极少故名贵非常。康熙时制作亦精。据《说瓷》记载“其法系先上一层白釉,再上层蓝色,复上一层薄釉”,并且说有“于洒蓝中加绘金彩云龙,奕奕有生气”的作品。细看康熙洒蓝瓷器釉薄处,尚能窥见隐隐白色,益增其潇洒自然之感,仿佛夜空中飘落的片片雪花,又好似蓝天下处处白雪堆积,别有诗意,故此别称“盖雪蓝”。

清雍正霁蓝釉小杯故宫博物院清雍正祭蓝釉玉壶春瓶广东省博物馆清康熙洒蓝地五彩人物纹笔筒故宫博物院清康熙天蓝釉花觚故宫博物院清乾隆景德镇窑蓝釉金银彩桃果纹瓶上海博物馆清雍正款洒蓝釉白花盘广东省博物馆

（4）茄皮紫釉

紫釉色如茄皮,亦叫茄皮紫。用钴、铁、锰作为主要着色剂的茄皮紫也是清初康熙工匠的杰作。釉色身后、绀紫如茄，尤其釉光夺目可鉴人影，其华贵与郎窑红釉堪可媲美。

《南窑笔记》载“铅粉、石末、入青料则成紫色”霁红釉相类似。根据现代景德镇的紫釉配方,作为着色剂的锰是用一种称为“叫珠”的矿物引入的,“叫珠”是江西赣州所产的一种钴土矿,其中含锰量高达20%以上,含铁量及含钴量分别为4.65%和1.26%,因此紫釉的主要着色剂为锰,而铁、钴起调色作用。

色釉包括纯色釉(亦名一道釉或单色釉)和花釉两大类,一色施于一器的属纯色釉,多色施于一器的称花釉。花釉是利用二种以上的色釉,在一定温度下釉面自然流淌、熔融交织成美丽多变的色泽。花釉品种有仿宋钩花釉(火焰红、火焰青等)、炉钧以及云霞釉等等,都是清代前期新创的颜色釉。

清康熙康熙茄皮紫瓷缸清华大学艺术博物馆清顺治茄皮紫釉暗刻云龙纹盘故宫博物院清康熙茄皮紫暗龙盘清华大学艺术博物馆

（5）乌金釉

乌金釉一种像漆一般的黑色亮釉,是康熙朝发明和盛行的色釉品种。黑亮似漆,晶莹可爱,据说是康熙时“臧窑”发明的作品。这种釉除用铁以外还需加入锰和钴,所以釉色是纯正的真黑色。此种瓷器多有绘加金彩或白色花纹者。唐英和蓝浦的著作中都曾提到过,并且指出“系新制”,当是指乾隆时期的作品。

日本瓷器中亦有所谓“濑户黑”者,与我国的“乌金釉”同样属于纯黑色釉的名品,只是在成分上不加锰、钴,而是在窑外使之骤冷的条件下制成的。中外乌金釉描金瓷器至今仍为广大人民所喜爱。

清乌金釉描金山水人物纹笔筒中国国家博物馆清康熙乌金釉描金山水纹笔筒故宫博物院清雍正黑釉描金云龙纹高足杯故宫博物院清雍正乌金釉碗中国国家博物馆

（6）青釉

明清时期龙泉窑日渐衰落,景德镇所制青瓷却异军突起。如永乐青釉莹润如玉传为珍品,然而仍不能控制烧成气氛,未见色调一致的大量成品,直至雍正时期方能充分掌握青瓷工艺,所制成品色调一致。更有在青釉中加绘釉里红的瓷器,格调清新犹如“万绿丛中一点红”。故宫陈列有此种作品并有印花大型器物,不仅硕大无朋而且形制端整、通体一色,说明当时青瓷工艺已达到很高水平。其中“东青”釉尤为著名。

清代所制青釉丰富多样,名目甚繁,如豆青、梨青、蛋青、浇青、吹青、毡包青、鬼脸青等不一而足。各种说法也参差互见。例如《说瓷》认为“明以前之豆青微近黄色,至清则纯近绿色”。而《陶雅》则肯定说“惟豆青一门,宜以绿色当之”。许之衡且谓“至于蓝紫相和,而蓝尤浓厚者曰‘毡包青,亦好奇之所嗜云”。流风所至甚至连旷世名著《红楼梦》也有许多谈论古瓷之处。

清乾隆款豆青釉带盖葫芦瓶广东省博物馆清康熙苹果青釉瓶故宫博物院清宣统东青釉杏圆瓶故宫博物院清雍正青釉荸荠式三系瓶故宫博物院

（7）厂官釉

所谓“厂官釉”是指清代御器厂专为宫廷烧制的一种铁质褐色釉,由于其结晶和色调不同而分别被称作“鳝鱼青”、“鱔鱼黄”、“蟹甲青”、“蛇皮绿”、“茶叶末”、“老僧衣”等等。据说在康、雍、乾三朝尚未见有茶叶末的名称。

到晚清所出的《陶雅》一书内才有记载说“茶叶末黄杂绿色,娇娆而不俗,艳于花,美如玉,范为瓶,最养目”,并认为“茶叶末纹理之佳妙,有若干泥团之疏散于水中者。且其渐渐晕开,汇于底足围绕周遭,直如鳝鱼腹皮之姿态流动,又于窑变外得少佳趣”。这种以茶叶末为代表的厂官釉千变万化,除上述名称外还有“大茶叶”、“新橘”、“鳖裙”、“忘八绿”等。

典型的这些“厂官釉”属于当时官窑的“秘釉”,大为皇室所珍赏,因而名贵一时,而且不易仿制上述的蛇皮绿、茶叶末乃至著名的“鳝鱼黄”之类,其实都是一种或大体相同的釉料,因火候变化与冷却快慢而出现不同的结果。

鳝鱼青釉绶带耳葫芦瓶广东省博物馆清乾隆茶叶末釉牺耳尊故宫博物院清咸丰茶叶末釉铺首耳炉故宫博物院清雍正茶叶末釉三阳开泰瓶山东省博物馆清雍正鳝鱼黄釉钵故宫博物院

二、

1、宜兴窑

清代盛烧不衰的地方窑中,宜兴窑当属其中之一,不仅品种增多,而且名手辈出。其中紫砂制品除紫、红色泥外,尚有黄、白、黑色等花泥制品,多为壶、杯、盆、盒、罐、尊、盘等。器物造型别致,且有描绘金彩之作。这类器物见于清初造办处档案和故宫陈列品。亦有仿铜器的制品如卣、觯之类。

清代宜兴窑中著名匠师有早期的杨怀仁、陈汉文、杨友兰、邵德馨、陈文居、陈文柏,以及中期的葛子厚、潘大和、吴阿昆、吴月亭等。所制或专供进御或远销海外,名重当时各具一格。特别是清初的名工陈鸣远善于花样翻新,兼工镂雕;清末的陈曼生擅长书画篆刻。他们的制品式样精巧、匠心独运,世称“鸣远碟”、“曼生壶”,蜚声中外。另有葛明祥、葛源祥兄弟以擅制“宜钧”釉器物闻名于世,所制盆、钵、瓶、盂之类艳丽多彩,较过去“瓯窑”作品有过之而无不及。

紫砂器清代的紫砂器已不仅是文人的玩赏品,由于它的日益精进,也被宫廷皇室看中,而成为贡品了。故宫现仍藏有他们制作的水仙花盆,而外间流传者很少真品,可见其名贵程度。宜钧中还有许多动物塑像,制作也相当精美。

清代紫砂的品种日益增多,除了大量生产紫砂壶、杯茶具外,紫砂花盆及各种陈设品、玩具等亦迅速发展。清康熙《常州府志》“物产”篇载:“惟壶,则宜兴有茶壶,澄泥为之……并制为花橼、菊合、香盘、十锦杯等物,精美绝伦,四方皆争购之。”花生、荸荠等各式瓜果的紫砂象生器,更是宜兴制陶工人的巧作。清代紫砂壶的式样比明代更加奇特,仿古铜器式的有:方扁、小云雷、提梁卣、分裆索耳等;借鉴于花果造型的有:菱花、水仙、束腰、莲方、垂莲、大顶莲、橄榄、冬瓜……等等各种式样。

紫砂器的泥色亦有多种,除了主要的朱泥、紫色外,还有白泥、乌泥、黄泥、梨皮泥、松花泥等各种色泽。晚清时广西钦州坭兴县也开始生产紫砂器,制作模仿宜兴而品类稍逊。但以“坭”、“宜”发音相近,故有时容易相混。至今该地生产紫砂器依然足与宜兴抗衡。

清宜兴窑邵亮生款紫砂圆壶故宫博物馆清宜兴窑石楳款紫砂胎镶玉槟榔木壶故宫博物院清宜兴窑紫砂茶壶故宫博物院清宜兴窑紫砂花口花盆故宫博物院清宜兴窑紫砂提梁壶故宫博物院清乾隆陈殷尚款宜兴窑紫砂菱花式执壶故宫博物院

2、石湾窑

在历史上,广东有好几个石湾密,如宋代的佛山石湾窑和阳江石湾窑以及明代的博罗石湾窑。本文所叙述的是佛山石湾窑。佛山石湾窑开始于宋,极盛于明清两代。

石湾窑在清初时期除能继承明代的传统品种外,还有一种仿哥釉的“百圾碎”作品。据清人阮元等编修的《广东通志》卷九七“舆地略十五”记载“石湾去佛山二十余里,所制陶器似古之‘厂官窑’。郡人有‘石湾瓦,甲天下’之谚。形制古朴、有百圾碎者在江西窑之上。足见它在当时社会上的地位还是比较高的。至今流传下来的这类开片釉仿古琮瓶等犹时有所见,果然浑朴可爱非同一般。此外,还有三彩、五彩器等。

从目前所见到的传世品看,石湾窑最善于仿钧窑，石湾陶器的传统是器体厚重,胎骨暗灰,釉厚而光润。这与钩窑的特点比较相近,因此具备仿钩的良好条件。又由于石湾窑以仿钧著名,人们把那种仿钧的品种习惯上称为“广均”,“均”与“钧”同。石湾仿均釉色以蓝色、玫瑰紫、墨彩、翠毛釉等色为最佳。值得注意的是,石湾仿均釉是仿中有创,如均窑的窑变釉是一层釉色,而石湾窑变釉却有底釉与面釉之分。

石湾陶工在仿制均窑的窑变釉色中,更有创造性的发展,例如在一种蓝釉中流淌成葱白色如雨点状的品种,俗称“雨淋墙”,犹如夏天在蔚蓝的晴空中,突然有一阵骤雨似的。

清代石湾窑的产品品种极多,既有盘、碟之类的日用器皿,也有各种笔洗、花盆等文房用具和陈设器具。瓦脊更是石湾窑具有悠久传统历史的品种。此外,仿古铜器式的花瓶,明清两代都有制作。以“渔、樵、耕、读”为主题的陶塑则是石湾窑具有典型性的突出品种，石湾窑的制品,是我国民间陶瓷的一个重要部分。

清广窑荷叶式洗故宫博物院清广窑楸叶式洗故宫博物院清广窑狮耳炉故宫博物院清石湾窑牛式花插故宫博物院

3、德化窑

德化窑最盛时代是在明、清之际,当时所烧以白瓷为主。清代德化容的生产在明代的基础上,有了进一步的发展。根据福建省的调查,已发现的清代窑址有一百几十处。有些窑从明代起一直延续下来,未曾停烧过。

清代德化的白瓷生产,已经改变了明代瓷雕仙佛和供器为主的局面,而以生产日用器物为主。除了八棱四足酒杯外,瓶、壶、碗、洗等多有发现。厦门大学人类学博物馆在年屈斗宫容址的调查中,就发现了多种式样的实用白瓷碗和羹匙等器物。清代德化白瓷和明代相比,有一个很显著的差别,即清代白瓷一般不像明代那样的在釉中微微闪红,而成“猪油白”色。清代的色泽是釉层微微泛青,因此比起明代来,就缺少温润的感觉。这很可能是胎、釉中氧化铁的含量稍有增加,或者还原气氛掌握不当所造成的。

清德化白瓷输出国外很多,至今仍有不少遗存。虽然到清代中期以后逐渐衰落,但据德化县《龙井苏氏族谱》所载,直到清末所烧的“梅花杯”(即犀角杯上印梅花纹者)还得到国际上的好评。清代德化白瓷多釉面装饰,除印花外尚有贴花、镂孔、堆花等,普遍采用梅花、牡丹花、玉兰花或八仙和诗句等做纹饰。

清德化窑白釉暗刻牡丹纹盘故宫博物院清德化窑白釉葫芦式壶故宫博物院清德化窑白釉达摩立像故宫博物院清德化窑白釉兽耳炉故宫博物院清德化窑观音菩萨坐像故宫博物院

我国瓷器生产发展到清代，可以说是集历代名窑之大成。此时景德镇荟萃了一代能工巧匠，所谓“工匠来八方，器成天下走”（《浮梁县志》“陶政”）即指此而言。

清人朱琰曾详细描述过当时的情景，例如他谈到文房用具时说：瓷器除有“砚屏、墨床、书滴、画轴、臂搁、镇纸，各适其用”（《陶说》）之外，放笔还有笔管，涮笔有笔洗，安笔有笔床，架笔有笔格，一应俱全。至于饭勺、茶匙、蜡斗、灯盏、方枕、圆枕、盆、钵、盘等生活用具，斗茶、烹饮、尊、碗、碟之类，更难以枚举。当时瓷器在社会上的应用范围也更加广泛，举凡日常生活所用器物，瓷器皆可仿效或取而代之。

纵观清代瓷器的造型，除继承过去传统的日用、陈设、仿古等器形外，在新的生活需要下又增添不少式样。成型技巧角度看，清代瓷器的造型在我国陶瓷史上的确达到了盛况空前的地步。它竭尽制作之能事，无论大器小器均不惜工本精益求精。大多器型与瓷器釉面装饰都以康、雍、乾时期的制品尤为出色。在釉面装饰上的突出特点是增强了绘画的艺术性。

清朝不仅是景德镇地区瓷业兴旺发达，逐步形成全国制瓷中心，而且其他地方窑也在持续烧造。当时瓷器生产无论在数量或质量上，都达到了又一次历史高峰，其精美奇巧的造型，五色缤纷的釉彩，华缛多姿的纹饰，均堪称为一代之奇。

中国硅酸盐学会编，《中国陶瓷史》，文物出版社，

叶喆民著，《中国陶瓷史》，生活·读书·新知三联书店，

中国工艺美术史：彩图版/田自秉著.——上海：东方出版中心，.8

中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，《中国美术简史》，中国青年出版社，

图片来源：

故宫博物院、中国国家博物馆、河北博物院、河南博物院、山东省博物馆、广东省博物馆、江西省博物馆、湖南省博物馆、淮南市博物馆、安徽省博物馆、耀州窑博物馆、日本东京国立博物馆、台北故宫博物院、上海博物馆等等。

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